Titel:        Globalisierung und nationale Identität - Quellen der Kreativität?
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Globalisierung und nationale Identität - Quellen der Kreativität?

von Wolfgang-Andreas Schultz

 

Musik ist eine Sprache, die überall auf der Welt verstanden wird … wirklich? Gilt das vielleicht nur für die westliche klassische Musik (und die westliche Pop-Musik)? Versteht man überall auf der Welt die traditionelle japanische oder koreanische Musik? Wer nimmt sie überhaupt zur Kenntnis? Daniel Barenboims „West- Eastern-Diwan-Orchestra“ mit Musikern aus Israel, Palestina und arabischen Ländern ist eine wunderbare Idee, aber das Repertoire ist westliche Klassik. Was ist mit arabischen Komponisten? Gibt es sie? Schreiben sie für westliche Instrumente oder für die Ensembles ihrer eigenen Tradition?

Wenn man über die Folgen der Globalisierung in der Musik nachdenkt, müssen solche Fragen gestellt werden, vor allem, wenn Musik nicht nur eine Sache der Vergangenheit sein, sondern auch in Zukunft lebendig bleiben soll. Wie sieht es aus mit den Quellen der Kreativität in einer globalisierten Welt?

Derzeit könnte man den Eindruck gewinnen, dass Komponisten aus allen Kulturen westliche moderne Musik komponieren, „Neue Musik“, „Avantgarde“ oder wie immer man sie nennen möchte. Aber vielleicht täuscht der Blick – es könnte sein, dass bei den Veranstaltern zeitgenössischer Musik im Westen ein Filter existiert, der nur solche Musik durchlässt, die den Vorstellungen westlicher Moderne entspricht. Und vielleicht gibt es sogar schon in den Ländern des fernen Osten einen Filter derart, dass nur solche Komponisten in den Westen geschickt werden, von denen man glaubt, ihre Musik entspreche dem westlichen Bild Neuer Musik. Da scheint die westliche Kultur eine extrem starke Machtposition zu haben.

Doch was würde geschehen, wenn der Westen seine Definitionsmacht darüber verliert, was „moderne“ oder „zeitgenössische Kunst“ ist, wenn sich die Kulturen der Welt wirklich auf Augenhöhe begegnen? Die Probleme zeigen sich schon an den Begriffen: Man spricht von „Musik“ (das ist natürlich die westliche einschließlich der Avantgarde) und von „ethnischer Musik“ (oder sogar von „Folklore“) – das sind die traditionellen Musikkulturen im Rest der Welt. Es gibt keine andere als „ethnische Musik“[1] und die „Neue Musik“ ist Teil der „ethnischen Musik“ der westlichen Gesellschaften, die sich über die ganze Welt ausgebreitet hat.

I.

Man machte es sich allerdings zu leicht, wollte man nicht fragen, was die Moderne des Westens und die „Avantgarde“ für die Künstler aus anderen Kulturen interessant gemacht haben könnte?

Zunächst mag ein Grund darin liegen, dass in der relativen Traditionsferne der westlichen Avantgarden eine Chance gesehen wurde, die eigene, möglicherweise als zu eng empfundene Tradition hinter sich zu lassen. Der Traditionsbruch, den viele in der Musik seit etwa 1910 sehen, könnte die westliche Musik scheinbar von ihren Wurzeln gelöst und dadurch für Komponisten aus anderen Kulturen verfügbar gemacht haben.

Gleichwohl sollte der Blick fallen auf die spezifischen westlichen Voraussetzungen dieses Traditionsbruchs, der wirklich konsequent ja erst von den Avantgarden nach dem Zweiten Weltkrieg vollzogen wurde. Sollte die Theorie[2] sich bestätigen, dass die traumatischen Erfahrungen der beiden Weltkriege entscheidend zu dem Traditionsbruch beigetragen haben, zu dem Versuch, ein möglichst „reines Material“ ohne Ausdruck und Bedeutungen zu finden, um die Schmerzen und Leiden des Krieges hinter einer Fassade aus Konstruktion und Ausdruckslosigkeit unsichtbar werden zu lassen, um sie nicht spüren zu müssen, dann wäre zu fragen, ob nicht in Ländern mit vergleichbarem Erfahrungshintergrund ein besonderer Resonanzboden bereitet war für die Übernahme westlicher „Neuer Musik“. Das könnte auf Japan und Korea zutreffen, die beide von Kriegen stark betroffen waren, möglicherweise auch auf China mit den traumatischen Erfahrungen der Kulturrevolution.[3] Andererseits ließe sich so erklären, warum etwa in Indien die „Neue Musik“ kaum eine Rolle spielt.

Noch weiter führen könnte die zunächst allgemein formulierte These [4] , dass Stile anderer Kulturen für diejenigen Entwicklungsebenen der jeweils eigenen Kultur gleichsam stellvertretend eintreten können, die em Bewusstsein derzeit nicht zugänglich sind oder die sich noch nicht entfaltet haben.

Dafür seien zunächst zwei Beispiele aus der europäischen Kultur angeführt:

Wenn Sigmund Freud und C.G. Jung Recht haben mit ihrer Vermutung, dass im „kollektiven Unbewussten“ einer Kultur die längst überwundenen (oder überwunden geglaubten) und vergessenen archaischen Schichten aufbewahrt sind, dann könnte die Begegnung mit anderen, als archaisch wahrgenommenen Kulturen dazu führen, dass Elemente dieser Kulturen die Stelle der vergessenen eigenen archaischen Erbschaft einnehmen; das ist oft die Zeit der Anbetung der Erde und der Großen Mutter mit ihren Fruchtbarkeitsritualen. Zu Beginn des 20.Jahrhunderts fand Strawinsky Reste dieser Kultur gleichsam vor der Haustür im heidnischen Russland, andere Künstler begeisterten sich für Afrika und pflegten einen „Neoprimitivismus“.

Aber auch eine spirituelle, die Rationalität überschreitende Ebene scheint im Menschenbild der westlichen Psychologie[5] weitgehend zu fehlen. Viele Komponisten wissen um diese Ebenen, finden aber in der eigenen Kultur außer der traditionellen christlichen Klangsymbolik (Gregorianik, Choräle) dafür kaum musikalische Repräsentanzen. Nun werden gerade die fernöstlichen Kulturen als nicht-individualistisch wahrgenommen und liefern so klangliche Symbole für den Bereich des Überindividuellen, Rituellen und Spirituellen. Dabei kann sich das Spirituelle gelegentlich mit dem Archaischen berühren, beziehen sich beide Bereiche, wenn auch unterschiedlich, auf das Überpersönliche und Überzeitliche.

Pankaj Mischra[6] hat gezeigt, wie infolge der westlichen Kolonialisierung und der aggressiven Handelspolitik nichtwestliche Kulturen gezwungen waren, um überhaupt zu überleben, in unglaublichem Tempo westliche Technologien, Verwaltungsstrukturen und Denkweisen zu übernehmen mit dem Ergebnis der Entwertung und Verachtung ihrer eigenen kulturellen Tradition, die man für die Unterlegenheit verantwortlich machte. In einer solchen Situation konnten die nichtwestlichen Kulturen aus ihrer eigenen Tradition heraus keine genuine künstlerische Sprache einer eigenen ästhetischen Moderne entwickeln, und in diese Lücke trat dann die westliche moderne Kunst.[7]

Man sollte sich aber die Frage nicht verbieten, ob nicht gerade die asiatischen Kulturen eine eigene Modernität aus ihrer eigenen Tradition heraus entwickeln könnten – im Austausch mit der westlichen Moderne, diese aber nicht kopierend oder übernehmend. Der Soziologe Shmuel N. Eisenstadt[8] prägte den Begriff der „multiples modernities“, und zwar sowohl bezogen auf die innere Vielstimmigkeit einer jeden Kultur als auch auf das Verhältnis der verschiedenen Kulturen zueinander.

II.

Die Frage nach der inneren Vielstimmigkeit einer jeden Kultur lenkt den Blick zurück auf die westliche Kultur und ihre Musik. Meist wird unterstellt, die „Neue Musik“ oder die „Avantgarde“ sei die einzige Erscheinungsform der Moderne in der westlichen Musik. Tatsächlich aber hat diese mehrere Gesichter, nicht nur die Traditionen weitgehend ausschließende Entwicklung zur Atonalität, sondern auch vergangene Ausdrucksformen einschließende, zum Pluralismus führende, von Debussy und Mahler ausgehende Strömungen einer „anderen Moderne“. Nach 1945 haben aber die meisten Komponisten an Arnold Schönberg und seine Zwölftontechnik angeknüpft. So formte sich ein ganz einseitiges Bild des Westens von seiner eigenen Kultur und seiner Musik, das geprägt war von Tabus über Melodik und Tonalität, vom Interesse an der materiellen Außenseite des Klangs, am „musikalischen Material“, und vom weitgehenden Desinteresse an Ausdruck und an der inneren seelischen Welt.

Um ein Bild[9] zu gebrauchen: Wenn zwei Kulturen sich begegnen, werden sechs Personen im Spiel sein:

Die beiden Kulturen in ihrer ganzen inneren Vielstimmigkeit und auch Widersprüchlichkeit, einschließlich all dessen, was derzeit nicht im Bewusstsein der Beteiligten vorkommt, sozusagen das „An sich“ der Kulturen.

Die Selbstbilder der beiden Kulturen, die Bereiche, mit denen sie sich derzeit identifizieren (und dabei andere Bereich ausgrenzen und verdrängen).

Die Bilder der anderen Kultur, die die jeweils eigene sich von der anderen macht, mit der entsprechenden selektiven Wahrnehmung.

Im Kontext der Bildung von Nationalstaaten war die Frage nach der eigenen kulturellen Identität von zentraler Bedeutung, aber die Suche nach der wahren eigenen Kultur, nach ihrem „Wesen“, was man „Kulturessenzialismus“[10] nennt, war immer auch Konstruktion und ging einher mit einer selektiven Wahrnehmung der eigenen Geschichte und der eigenen Traditionen, war letztlich eine politisch instrumentalisierbare Inszenierung, die immer mit Abgrenzung und Ausgrenzung verbunden war – Ausgrenzung auch von Teilen der eigenen Tradition und natürlich Abgrenzung von den „Anderen“.

Trotzdem wird schwer zu leugnen sein, dass es so etwas wie eine nationale Identität gibt, nur sollte man diese nicht überzeitlich-unwandelbar auffassen, sondern im Fluss befindlich, als sich wandelndes und entwickelndes Kraftfeld. Das muss keineswegs zu einem neuen Nationalismus führen, sondern das „tiefste Wissen universaler Verbundenheit (…) geht einher mit dem gleichzeitigen Erkennen der Einzigartigkeit des seelisch-individuellen Entwicklungsganges jedes Menschen und jeder Nation.“[11]

Derzeit sieht es so aus, als identifiziere sich die westliche Kultur mit den Traditionen von Aufklärung und Rationalität, Wissenschaftlichkeit und technischem Fortschritt, Individualisierung bis zur Vereinzelung, Entzauberung der Welt bis zur metaphysischen Unbehaustheit und zum Tode Gottes. Besinnt man sich aber auf all die Strömungen, die in dem eben skizzierten Selbstbild der westlichen Kultur fehlen – auf die mystischen Traditionen einer persönlichen Gotteserfahrung, auf die spirituelle Seite der Aufklärung, die nicht-materialistische Auffassung der Natur in der frühen Romantik, auf die in der Klassik und der frühen Romantik verbreitete Lesart des Fortschrittsbegriffs als moralische Vervollkommnung – und besinnt man sich auf die vielen anderen Strömungen der Musik des 20. Jahrhunderts, die nicht „Avantgarde“ oder „Neue Musik“ waren, dann lässt sich das einseitige Bild leicht korrigieren und man entdeckt in der westlichen Kultur viele noch nicht entfaltete Potenziale und Entwicklungschancen.

III.

Für die westliche „Neue Musik“ spielen der Ausdruck, die innere seelische Welt und die Sprachlichkeit (Phrasenbildung und formale Syntax) kaum eine Rolle. So kommt es, dass in der derzeit vorherrschenden Praxis der Globalisierung im Zeichen der „Neuen Musik“ des Westens zwei wichtige Fragen gar nicht gestellt werden.

Erstens: Kann eine Musik, in der sich verschiedene Kulturen begegnen, eigentlich Gefühle, Stimmungen und Atmosphären ausdrücken? Welches Vokabular, welche semantischen Traditionen könnten dabei eine Rolle spielen? Begegnen sich Kulturen innerhalb des von der „Neuen Musik“ gesetzten Rahmens, werden Ausdruck und Gefühle kaum eine Rolle spielen. Vielmehr hat sich da ein semantisch neutraler transkultureller Raum gebildet, der – im Vergleich zu welcher Tradition auch immer – eine bedrohliche Verarmung mit sich bringt. Hier sollten Überlegungen ansetzen die verschiedenen Traditionen wieder konkret ins Spiel zu bringen. Für die westliche Kultur könnte das bedeuten sich von den Idealen der „Neuen Musik“ zu verabschieden und sich wieder verstärkt mit der eigenen Tradition zu verbinden, weil sich nur hier jener Reichtum an Ausdrucksmöglichkeiten, jener Fundus an semantischen Beziehungen jeder Art findet, der eine Musik letztlich reich macht.

Zweitens: Welchen Einfluss hat die jeweilige Sprachstruktur auf die Musik? In der abendländischen Musik spielen die Schlusswendungen und ihre Beziehungen aufeinander, analog zur Sprache, für die Syntax und die Formbildung eine ganz wesentliche Rolle, und einen vergleichbar großen Einfluss wird die Sprachstruktur auch in der Musik anderer Kulturen haben. Wer weiß, wie anders die ostasiatischen Sprachen strukturiert sind, wird damit rechnen, dass auch die Artikulation und die Gestaltung von Zeit in deren traditioneller Musik sehr anders aussieht als in der westlichen und einer speziellen Einübung bedarf.

In diesen beiden Bereichen wird deutlich, dass ein Verzicht auf eine Verbindung mit den jeweiligen nationalen Traditionen eine gefährliche Verarmung bedeutet.

IV.

Der Koreanische Komponist Isang Yun schrieb einmal:

„Wir Asiaten sind viel länger in unserer Tradition geblieben, weil wir zufrieden waren, und jetzt nähern wir uns sehr eilig und unvorsichtig der europäischen traditionellen Musik. Ob das aber so weitergehen soll und ob wir nicht doch in unserem musikalischen Kosmos etwas finden können, womit wir die Welt zu bereichern vermögen?“[12] Gerade das, was so herablassend als „Folklore“ oder „ethnische Musik“ bezeichnet wird, kann mit ihren Ausdrucksmöglichkeiten, ihrer Semantik und all den Bezügen innerhalb der jeweiligen Tradition einen Ausgangspunkt bilden, von dem aus eine fruchtbare Begegnung mit anderen Kulturen möglich wird, ohne den Preis der semantischen Neutralisierung zahlen zu müssen. Die westliche Kultur wird dann nur noch einer von vielen möglichen Ausgangspunkten für interkulturelle

Begegnungen darstellen. Deshalb, so schreibt Boike Rehbein, „ist es ratsam, von der Vorstellung vieler Globalisierungen – von den varieties of globalization – auszugehen.“[13]

Im Kegon-Sutra wird öfter auf das Bild von „Indras Netz“ angespielt.[14] Das Bewusstsein wird mit einem Netz von Perlen verglichen, die alle ihre eigene Identität besitzen und zugleich alle anderen in sich spiegeln. „Eigene Identität“ würde bedeuten in der eigenen Tradition mit ihrem Resonanzraum an Ausdruck und Bedeutungen gegründet zu sein und zugleich das Fremde im Eigenen gespiegelt zu finden. Das Fremde im Eigenen zu spiegeln und die eigene Tradition im Austausch mit anderen Kulturen zu bereichern und zu entwickeln, in Anerkennung der Verschiedenheit der in den jeweiligen Kulturen liegenden Ausgangspunkte, wäre die Utopie von „Indras Netz“. Eine solche Spiegelung wäre aber nicht das, was man als„Synthese“ bezeichnen könnte. Eine Synthese kann von beiden Seiten aus betrachtet gleich aussehen, aber es wird zu sehr unterschiedlichen musikalischen Ergebnissen führen, je nach dem, ob ein europäischer Komponist in seiner Tradition die indischen Musik oder ob ein indischer Musiker in seiner indischen Tradition die europäische Musik spiegelt. Ausgangspunkt wäre die jeweils eigene Kultur mit ihrer Sprachlichkeit, ihrer Semantik und ihren Ausdrucksformen, aber bereichert, erweitert und modifiziert durch die Begegnung mit der jeweils anderen. Sich mit dem Resonanzfeld der eigenen Kultur zu verbinden kann helfen, wieder zu den tieferen Quellen der Kreativität zu finden. Dann kann in der Auseinandersetzung mit einer anderen Kultur lebendige und berührende Musik entstehen.

So gesehen könnte die Globalisierung in der Kunst eng mit den jeweiligen nationalen Traditionen verflochten sein.


[1] „all music is structurally, as well as functionally, folk music“ (John Blacking, zitiert nach: Christian Utz: Komponieren im Kontext der Globalisierung, Bielefeld 2014, S. 47)

[2] Dazu: Wolfgang-Andreas Schultz: Avantgarde und Trauma – Die Musik des 20. Jahrhunderts und die Erfahrungen der Weltkriege, in: Avantgarde.Trauma.Spiritualität – Vorstudien zu einer neuen Musikästhetik, Mainz 2014

[3] Dazu: Utz, a.a.O. S. 125

[4] Dahinter stehen die Überlegungen von Don Edward Beck und Christopher C, Cowan: Spiral Dynamics, Bielefeld 2007, und von Ken Wilber: Halbzeit der Evolution, München 1988, Eros, Kosmos, Logos, Frankfurt a.M. 1996, Integrale Psychologie, Freiamt 2001.

[5] Vergl. Anmerkung 4.

[6] Pankaj Mischra: Aus den Ruinen des Empires. Die Revolte gegen den Westen und der Wiederaufstieg Asiens, Frankfurt a.M. 2013

[7] Vielleicht lässt sich auf diese Weise auch die in Ostasien so große Beliebtheit der westlichen klassischen und romantischen Musik mit ihrem persönlichen Ausdruck erklären.

[8] Dazu: Gerhard Preyer: Zur Aktualität von Shmuel N. Eisenstadt. Einleitung in sein Werk, Wiesbaden 2011; auch: Natalie Zemon Davis: Historiker und Globalisierung, in: Lettre International, Deutsche Ausgabe, Berlin, Winter 2000, S. 86 – 88.

[9] Analog zu Überlegungen von Ramon Sarro: Das Wesen des Psychodramas, in: Hilarion Petzold: Angewandtes Psychodrama, Paderborn 1978, S. 121

[10] Dazu: Utz, a.a.O., an verschiedenen Stellen

[11] Wolfgang J. Aurose: Die Seele der Nationen. Evolution und Heilung, Berlin 2014, S. 17

[12] Zitiert nach Utz, S. 264

[13] Boike Rehbein / Hermann Schwengel: Theorien der Globalisierung, Konstanz und München 2012, S. 9

[14] Dazu: Indras Netz, eine Publikation von Disegno, Gesellschaft für interkulturelle Studien e.V. München, Köln 1997; Mathias Obert: Sinndeutung und Zeitlichkeit. Zur Hermeneutik des Huayan- Buddhismus, Hamburg 2000, darin das Kapitel „Schau der Einheit im Netz des Indra“, S. 107 – 136.


Quelle: IP  29 – 10/2014



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