Titel:        Integrale Kunst
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Integrale Kunst - Versuch einer Konkretisierung am Beispiel der Musik

Wolfgang-Andreas Schultz

Es war in den späten siebziger Jahren, als die Ideen von Jean Gebser1 unter Musikern bekannt wurden durch Peter Michael Hamels Buch „Durch Musik zum Selbst“2. Im Gegensatz zu dem von Adornos Anhängern damals noch propagierten „Fortschritts des Materials“3 mit allen Verboten, was man nicht komponieren durfte, war die integrale Position gerade dadurch gekennzeichnet, dass es nicht nur möglich, sondern gerade gefordert war, frühere, bislang ausgegrenzte Ausdrucksformen einzubeziehen. Eine wunderbare Vision!

Die Bücher von Gebser und Hamel warfen viele Fragen auf. Zunächst zeigt sich, wie schwierig, vielleicht sogar unmöglich es ist, eine allgemeine Theorie der integralen Kunst zu formulieren. Vieles, wie etwa das Verhältnis zur Zeit, stellt sich für die Musik als Zeitkunst ganz anders dar als für die bildenden Künste. Auch ließen Gebsers eigene Beispiele aus dem Bereich der Musik Fragen offen: Ist atonale Musik integral, wo sie doch alle tonalen Ausdrucksmittel ausgrenzt? Vielleicht war Gebser zu ungeduldig und versuchte in der modernen Kunst seiner Zeit Zeichen einer integralen Kunst zu finden – doch erst die Postmoderne, nach den ausgrenzenden „Ismen“ der Moderne das Ausgegrenzte wieder einschließend, konnte den Blick frei machen für die Vorboten einer integralen Kunst – was Gebser nicht mehr miterlebte.

I.

Wenn man vom Übergang zur integralen Bewusstseinsebene spricht, wird meist vorausgesetzt, dass die Epochen vorher ausschließlich ihre eigenen Paradigmen lebten und die vorausgehenden dämonisierten und ausgrenzten. Das mag für viele Bereiche der Gesellschaft und der Bewusstseinsgeschichte zutreffen, aber der Blick auf die Musikgeschichte der letzten 500 Jahre zeigt ein etwas differenzierteres Bild. Möglicherweise ist Integration, das Streben nach seelischer Ganzheit im Sinne der Psychologie von C.G. Jung, schon immer als Entwicklungsprinzip wirksam gewesen.

Oft entfaltete sich die Musik nach folgendem Modell: Es entsteht etwas Neues, der Bruch mit der Vergangenheit wird bewusst erlebt, später beginnen die Künstler, die Einseitigkeit des Neuen wahrzunehmen, man entdeckt die Qualitäten des Alten wieder und es kommt zu einer Integration. Um 1600 wurde der begleitete Sologesang erfunden, die Polyphonie schien überholt, bis es zu einer Integration kam, indem der alte Stil (als „stile antico“) zum satztechnischen Gerüst der Musik wurde, bis in die Zeit nach Bach. Um 1750 kam der frühklassische Stil auf mit „Melodie und Begleitung“. Fugen und Kontrapunkt galten als veraltet, bis Haydn und Mozart sie in ihren Stil integrierten. Das Spätwerk von Beethoven mit seinem Formenreichtum und seiner historischen Tiefe ist in diesem Sinne schon integrale Musik. Man sollte auch nicht vergessen, dass sich im 19. Jahrhundert ein starkes Interesse an der älteren Musik zeigte, das – in unterschiedlicher Weise – fast alle Komponisten teilten: Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Anton Bruckner und sogar Richard Wagner (Meistersinger, Parsifal). In Frankreich wurde die französische Barockmusik entdeckt und die Gregorianischen Gesänge studiert, was Komponisten wie Gabriel Fauré, Claude Debussy und Maurice Ravel anregte, in zwei Richtungen zu forschen: Neuland zu betreten im Durchbrechen der Schranken der Tradition und sich gleichzeitig der alten Musik zu nähern und sie schöpferisch zu verwandeln, ein wahrhaft integrales Projekt.

Nun kam es aber auch zu einem heftigen Bruch: im Übergang zur Atonalität bei Arnold Schönberg und seiner Schule kurz nach 1900. Hier wäre eine spätere Integration mit einer weiterentwickelten Tonalität denkbar gewesen, aber Versuche dazu sind lange Zeit nicht zum Zuge gekommen, was mit den traumatischen Erfahrungen der Weltkriege4 und der politischen Instrumentalisierung der Musik im Kalten Krieg5 zu tun haben könnte. Als es dann in den 80er Jahren endlich soweit kam, war kaum jemandem bewusst, dass die „Postmoderne“ eigentlich nur das Resultat einer ideologischen Inszenierung der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts war, als Dauerrevolution und sich überbietender Ausgrenzungen. Es gab daneben nämlich auch andere Entwicklungslinien: Alfred Schnittke mit seinem „Stilpluralismus“ stand in der Tradition von Mahler und Schostakowitsch, in der die Tonalität nie verloren gegangen war, wurde aber von der zentraleuropäischen Moderne als „postmodern“ wahrgenommen.

Blickt man zurück, dann scheint es sinnvoller zu sein, von einer Entwicklung zu integralen Denkweisen als einem breiter werdenden Strom der letzten Jahrhunderte zu sprechen, als von einem Einschnitt bei der Wende von der Moderne zur Postmoderne. Man sollte sich auch davor hüten, den Fehler der Moderne zu wiederholen: nach sich nichts anderes als die ewige eigene Fortsetzung denken zu können („jetzt haben wir die integrale Kunst als letzte und höchste Stufe der Entwicklung erreicht – Ende der Geschichte …“). Integration ist ein nie endender Prozess, und es werden – hoffentlich – immer wieder neue Impulse kommen, genial einseitig und überhaupt nicht integral, die es dann mit den älteren Ausdrucksformen zu verbinden und zu integrieren gilt. Sind solche Prozesse nicht mehr denkbar, könnte integrale Kunst zu einem endzeitlichen, ahistorischen Glasperlenspiel6 verkommen – das wäre dann der Schattenaspekt der integralen Kunst.

II.

Die ursprüngliche Bedeutung von „integraler Kunst“ lag ja in der Idee, die vorausgegangenen Entwicklungs-Ebenen „archaisch, magisch, mythisch und mental bzw. rational“ zusammenzufassen, und in diesem Sinne wurde dann auch versucht, das Modell auf die Musikgeschichte zu übertragen, was schon insofern problematisch war, als die Dokumente der Musikentwicklung nicht weit genug zurückreichen. Gleichwohl kann sich das Modell einer Integration als eminent fruchtbar erweisen, wenn man drei verschiedene Integrationslinien annimmt:

Die erste Integrationslinie sei die „personale Linie“ genannt, weil sie sich an der individuellen Entwicklung orientiert. Musik sollte im Idealfall folgende Ebenen in sich entfalten: 1. Körperlichkeit, elementare Lebensenergie; 2. eine Art Sprachlichkeit in der Artikulation von Phrasen; 3. Emotionen und innere Bilder; 4. Rationalität und konstruktive Aspekte und 5. eine spirituelle Ebene (darüber wird noch zu sprechen sein). Musik, die Anteil an allen Ebenen hat, kann mit gutem Grund als integral bezeichnen werden, und das trifft auf die Meisterwerke der Klassik allemal zu, auch wenn von Stil zu Stil und von Komponist zu Komponist die Akzente etwas anders liegen.

Die zweite Integrationslinie sei als die „historische Linie“ bezeichnet. Alle Epochen haben bestimmte Aspekte des Menschseins besonders entfaltet, und das macht jede Epoche wertvoll. So kommt es zu dem bereits beschriebenen Interesse an der Musik vergangener Zeiten und zur schöpferischen Anverwandlung älterer Stile. Werke wie die „Zauberflöte“ von Mozart mit ihrer Einbeziehung der barocken Tradition und der verschiedenen Opernstile, die späten Quartette von Beethoven mit ihrer historischen Tiefe, Claude Debussy und Gustav Mahler mit ihrer je eigenen inneren stilistischen Vielfalt sind also in einem anderen Sinne integral als in dem der „personalen Linie“. Beides schließt sich nicht aus, aber es sind da auch Konflikte denkbar, wo eben nicht alles zugleich zu haben ist. Und das könnten Punkte sein, die die Entwicklung vorantreiben.

Die dritte Integrationslinie soll die „interkulturelle Linie“ genannt werden. Nicht nur jede Epoche, auch jede Kultur kennt einseitige Entwicklungen und Grenzen – und dann oft die Sehnsucht, diese Grenzen zu überschreiten. Der abendländischen Kultur fehlt weitgehend die archaische Ebene – und so suchte man sie in der Musik ferner Länder mit als archaisch wahrgenommenen Kulturen, in körperbetonten und unregelmäßigen Rhythmen. Oder es fehlte ein Vokabular für Rituelles jenseits der kirchlichen Klangsymbole wie Choräle oder gregorianischer Gesänge. Auch für eine meditative Haltung gibt es in der abendländischen Tradition kaum ein Vokabular – wohl aber in der von Zen beeinflussten klassischen japanischen Musik. So kann die Integration außereuropäischer Musik zu einer Bereicherung und Erweiterung der Ausdruckshaltungen werden, integral wieder in einem anderen Sinne.

Was bedeutet „Integration“ nun aber konkret? Sie wird sich immer abspielen in einem Feld zwischen den Polen „Diversität“ und „Einheitlichkeit“. Viel Diversität ohne jede Einheit ist, als Collage, eine extrem schwache Integration, wie z.B. in John Cages Projekt „Europera“, wo Cage nach dem Zufallsprinzip Ausschnitte aus der europäischen Opernliteratur auswählte und collagierte. Andererseits können konstruktive Verfahren wie die Zwölftontechnik oder gar die serielle Technik, die extrem stark auf Vereinheitlichung ausgelegt sind, die Vielfältigkeit der Einzelheiten im Vorfeld schon so stark beschneiden, dass es praktisch nichts wirklich zu integrieren gibt. Andererseits ist wiederum der Grad der Integration bei einem Werk geringer, das unterschiedliche Sätze in verschiedenen Stilen ausweist, als in einem Werk, in dem sich diese Stilebenen wirklich begegnen, kontrapunktisch überlagert oder durch motivische Entwicklung ineinander überführt werden.

III.

An dieser Stelle sei daran erinnert, welche Bedeutung in der europäischen Musik die Form hat als Technik, unterschiedliche Ausdrucksbereiche, unterschiedlichste Details unter einem erlebbaren musikalischen Bogen zusammenzufassen und als Einheit erfahrbar werden zu lassen. Besonders die Komponisten aus dem deutschsprachigen Raum (Johann Sebastian Bach, Beethoven, Wagner, Brahms, Bruckner bis zu Gustav Mahler und Richard Strauss) haben der Welt mit ihrer symphonischen Technik ein Werkzeug geschenkt, das für Integrationsprozesse jeglicher Art hilfreich sein wird und von dem es voreilig wäre zu behauptet, es gehöre der Vergangenheit an.

Man kann die Integrationstechnik der klassischen Formen unter drei Aspekten betrachten: einem psychologischen, einem gesellschaftlichen und einem spirituellen.

Den psychologischen Aspekt wird man schnell verstehen, wenn man bedenkt, dass die deutsche Sprache sowohl von der Verarbeitung von Erlebnissen als auch (in der Musik) von der Verarbeitung von Themen spricht. Ein neues Motiv, ein neues Thema wird nicht einfach stehen gelassen, sondern es wird durch Variationen und Kombinationen mit vorherigen Motiven in den Verlauf hineingezogen, in das Werk integriert. Da sind musikalische Prozesse ganz ähnlich denen, die in der Seele ablaufen bei der Integration von neuen Erlebnissen.

„Musik ist ein Spiel mit Erwartungen (…) und das ist tief in unserer Evolution verankert: Antizipation oder Erwartung ist, rein biologisch gesprochen, die Grundvoraussetzung für unser Überleben.“7 Natürlich spielen die Komponisten mit den Erwartungen, es gibt Spontaneität und Überraschungen, die besonders lebendig wirken vor dem Hintergrund sich aufbauender Erwartungen, bis sich am Ende doch alles harmonisch zusammenfügt. Bei aller Diskontinuität die Kontinuität und den Sinn wiederfinden, das spiegelt und feiert jenen „sense of coherence“, den Aaron Antonovski8 als Voraussetzung für das Überleben auch in schwierigsten Situationen beschrieben hat.

Die Balance von Einzelnem und Ganzem hat Friedrich Schiller in seiner Ästhetik beschäftigt: „An jeder großen Komposition ist es nötig, dass sich das Einzelne einschränke, um das Ganze zum Effekt kommen zu lassen. Ist diese Einschränkung des Einzelnen zugleich eine Wirkung seiner Freiheit, d.i., setzt es sich diese Grenze selbst, so ist die Komposition schön.“9 Das ist zugleich die Utopie einer gerechten Gesellschaft, und dennoch gibt es immer ein Spannungsfeld zwischen dem Einzelnen und dem Ganzen, zwischen Diversität und Einheitlichkeit – Beethoven löst den Konflikt tendenziell eher zu Lasten des Einzelnen, Schubert eher zu Lasten des Ganzen.

„Alles in Einem“ oder „das Eine in Allem“ - das war die Formel, in der zur Zeit der Klassik sich die durch die hermetische Tradition vermittelte altägyptische Weisheit zusammenfassen ließ – und bezeichnete zugleich den Kern der musikalischen Formen. Neben der „geoffenbarten“ Religion der christlichen Kirchen glaubte man damals im „Kosmotheismus“ eine „natürliche“ Religion gefunden zu haben, die sich aus dem alten Ägypten herleitete, wobei die Rolle des Moses als Vermittler von Schiller und seinen Zeitgenossen heftig diskutiert wurde10. Man weiß, dass sich Mozart (als Freimaurer) und Beethoven mit diesen Fragen beschäftigt haben, und so könnte sich das „Hen kai pan“ (das Eine in allem) als der spirituelle Kern der klassischen Formen erweisen: viele Einzelheiten unter musikalischen Bogen.

IV.

Wie verhält sich die integrale Kunst nun zur Spiritualität? Ist jede integrale Kunst eo ipso spirituell, und ist jede spirituelle Kunst integral?

Während man sich über die Frage, ob oder in welcher Weise Musik integral sei, in Diskurs und Analyse austauschen kann, ereignet sich eine durch Musik vermittelte spirituelle Erfahrung immer in einem Bereich „dazwischen“: Musik bedarf zur Aufführung der Menschen, durch die hindurch Musik Klang wird, am besten auch eines entsprechenden Raumes und Rahmens und immer der ganz persönlichen Erfahrung des Hörenden. Das Spirituelle ist nicht verfügbar, und wenn das „Dazwischen“ stimmt, kann es den Hörern geschenkt werden. Schwer vorstellbar ist, von einer Musik einfach zu behaupten, sie sei „spirituell“ - das muss erfahren werden, und solche Erfahrung machen unterschiedliche Menschen bei ganz unterschiedlicher Musik. So kann ein berührendes, einfaches Lied, können gregorianische Gesänge, kann Musik von Bach, Mozart oder eine Bruckner-Symphonie eine spirituelle Erfahrung auslösen, als Gefühl, zu sich selbst geführt zu werden, als Öffnung eines Raumes hinter den Klängen, oder als Wahrnehmung von Licht und Transparenz. Aber das wird nur geschehen, wenn die Musik von Komposition und Interpretation her authentisch, lebendig und beseelt ist. Allenfalls kann man vermuten, dass Musik, die stark von negativen Energien beherrscht wird oder ausschließlich vom Verstand her entsteht oder nur der Selbstdarstellung dient, wenig geeignet wäre, einem Hörer eine spirituelle Erfahrung zu ermöglichen.

So kann Spiritualität doppelt erscheinen: Wenn man sich die historische Entwicklung der Musik als horizontale Linie vorstellt, von den Anfängen links bis zur Gegenwart rechts, in die Zukunft offen, dann kann auf jedem Punkt dieser Linie eine vertikale Achse entstehen, die Musik und Spiritualität mit einander verbindet, weil alte oder neue Musik gleichermaßen eine spirituelle Erfahrung auslösen können.

Aber warum entwickelt sich die Musik dann trotzdem weiter? Könnte es sein, dass die horizontale Linie einen Attraktor hat11? Könnte er das Integrale sein, auf den drei angesprochenen Integrationslinien? Und wenn sich das Integrale als Fluchtpunkt der weiteren Entwicklung in einer Weise realisiert, dass die Menschen durch diese Musik zur Spiritualität geleitet werden, hätten wir damit nicht eine wunderbare Utopie und eine Vision für die Zukunft der Musik?

(aus: Integrale Perspektiven Nr. 31)

 


1 Jean Gebser: Ursprung und Gegenwart, zuerst Stuttgart 1949

2 Peter Michael Hamel: Durch Musik zum Selbst, zuerst Bern-München-Wien 1976

3 Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, zuerst Frankfurt 1958

4 Dazu: Wolfgang-Andreas Schultz: Avantgarde.Trauma.Spiritualität – Vorstudien zu einer neuen Musikästhetik, Mainz 2014.

5 Abstrakte Malerei und atonale Musik als Kunst des freien Westens versus Gegenständlichkeit und Tonalität als Kunst der Diktaturen, eine Sicht, die schon durch den italienischen Futurismus widerlegt wird, der dem Faschismus nahestand.

6 Die Lektüre von Hermann Hesses Roman unter diesem Aspekt würde sich lohnen.

7 Kent Nagano: Erwarten Sie Wunder, Berlin 2014, S. 226, wo er die Thesen von Daniel Levitin referiert.

8 Aaron Antonovski: Salutogenese, Tübingen 1997.

9 Friedrich Schiller: Kallias oder über die Schönheit.

10 Dazu: Jan Assmann: Moses der Ägypter, München-Wien 1998.

11 Dazu: Wolfgang-Andreas Schultz a.a.O.

 

 

 

 



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